Filologia, in questo caso, non attiene all’ordine degli strumenti musicali adoperati e alle modalità del loro utilizzo, ma all’effettiva contestualizzazione della Messa nell’ambito della funzione liturgica per la quale è stata pensata e destinata.

Siamo di fronte a un anomalo completamento dell’Ordinarium, visto che Bach organizza la Messa in Si minore in quattro blocchi separati, ovvero le parti fisse della liturgia (I. Kyrie-Gloria; II. Credo; III. Sanctus; IV. Osanna-Benedictus-Agnus Dei-Dona nobis pacem), tralasciando completamente le parti mobili della liturgia, cioè la Processione di ingresso, l’Alleluja, la Comunione e il Finale.

Ciò accade perché le singole parti musicali della Messa furono composte in tempi diversi e autonomamente eseguite nel contesto liturgico: il Kyrie e il Gloria nel 1733; Il Credo intorno al 1742; Il Sanctus già in precedenza nel 1724; e infine Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona Nobis Pacem fra il 1742-1745.

Anche nell’organizzazione delle singole parti Bach isola del tutto il Sanctus rispetto al blocco che riunisce Osanna, Benedictus, Agnus Dei e Dona nobis pacem.

Inutile sottolineare l’importanza di questa struttura dal punto di vista del rapporto fra musica e liturgia, poiché – pur nella grandiosa monumentalità dell’intera opera – il compositore si limita alle parti fisse escludendo del tutto quelle mobili: qualsivoglia esecuzione dell’opera musicale al di fuori della liturgia non farebbe venire alla luce tale aspetto.

Ecco l’importanza di una esecuzione della grande opera musicale nel contesto della funzione liturgica: solo in questo ambito infatti è possibile riascoltare la Messa in Si minore con le necessarie modifiche che proprio la liturgia impone e che – isolate in un teatro o sala da concerto – nessuno potrebbe rilevare.

Per armonizzare la Messa in Si minore nel contesto liturgico, è infatti necessario organizzare una presenza musicale nelle parti mobili della liturgia (Processione di ingesso, Comunione e Finale) e aggiungere l’Alleluja fra Gloria e Credo. È inoltre indispensabile riunire insieme Sanctus-Osanna-Benedictus da una parte, separandoli da Agnus Dei et Dona nobis pacem (in Bach legate all’Osanna e Benedictus).

Fare filologia in termini musicologici è dunque possibile solo riportando l’esecuzione musicale nel contesto liturgico per il quale la Messa in Si minore è nata, riannodando i fili di una esecuzione integrale di tutte le parti e necessariamente armonizzandole con l’ufficio liturgico: cosa che nessuna esecuzione in teatro o in sale da concerto potrebbe permettere.

Necessaria, per finire, una puntualizzazione anche nel versante della filologia strumentale. È annosa e banale la discussione se Bach possa – per esempio – essere eseguito sul pianoforte. Pochi ricordano che al tempo di Bach organo, clavicembalo e clavicordo avevano una letteratura in comune, uniti dalla struttura di una tastiera fatta similmente di tasti bianchi e neri, e che quasi tutte le musiche che non presentavano uno specifico uso della pedaliera, venivano eseguite, specie in ambito famigliare, indifferentemente sull’uno o l’altro strumento (va annotato, fra l’altro, che l’opera conosciuta in Italia come Clavicembalo ben temperato è frutto di una errata traduzione, visto che Bach destina tale lavoro al Klavier, cioè alla “tastiera”, come ricorda il titolo originale Das wohltemperierte Klavier). Quando per esempio era occupato a educare i figli e la moglie Anna Magdalena, lo strumento era quello che si trovava in casa, cioè il clavicembalo. Le annose contrapposizioni fra fautori e contrari all’uso del pianoforte per tutta la musica scritta per “tastiera” ci appaiono dunque fuori luogo.

Va riaffermato con forza che Bach, in tutto il corso della sua esistenza, ha scritto musica pensata secondo i canoni della “ragion pura”. Siamo profondamente convinti che Bach non abbia mai veramente scritto per uno strumento in sé o per un organico specifico: egli pensa la musica in quanto musica, e si serve del materiale strumentale o vocale che il suo tempo e le occasioni pratiche della vita professionale o di corte gli mettono a disposizione. L’organo diventa lo strumento del suo commercio quotidiano con la funzione religiosa, così come la cantata è espressione e traduzione di una pratica liturgica che si ripete e si rinnova con immutabile cadenza temporale. Quando le condizioni scientifiche e culturali in genere furono pronte al grande passo, Bach era lì ad attenderle, e immediatamente sa codificare in musica il futuro.

In Bach non ci sono steccati, né geografici né ideologici né tantomeno religiosi (ecco perché, in sostanza, il dilemma fra della Messa cattolica o luterana in Bach ha poco senso): c’è un Bach sacro, e c’è un Bach profano. C’è un Bach teorico, geometricamente e spietatamente rigoroso, e c’è un Bach gaudente e danzante, dei lavori orchestrali, dei concerti e delle danze. Bach è un compositore tedesco che non ha mai lasciato il suolo tedesco ma compone Suites francesi e inglesi e Partite (vere Suites italiane), che sa innamorarsi del ritmo siciliano con la capacità di captare da lontano influssi arabi, assimilando e facendo proprie senza sosta emozioni e forme che con grande varietà arrivano dalle diverse tradizioni musicali del suo tempo e di quello che lo aveva preceduto. Bach unisce rigore e fantasia, sa ascoltare, sa restituire e sa collegare, senza mai separare. Egli rappresenta cioè la vera Europa unita del Settecento, il vero parlamento danzante di quell’Europa della Ragion pura e pratica, sacra e profana, del mondo barocco che guarda all’infinito e del mondo teologico che si fa infinito.

Quando, negli anni finali della sua esistenza, Bach può alfine occuparsi di musica al di fuori delle occasioni contingenti, destina i suoi ultimi capolavori – come L’Arte della fuga, l’Offerta musicale o i 14 Canoni – all’idea stessa di musica pura, senza alcuna destinazione strumentale: vera Lectio theologica. L’asintoto dell’iperbole del volo bachiano è in prossimità dell’essere supremo, la tangenza è assoluta: è la musica di Dio.

Ecco la ragione per la quale tutte le opere bachiane vanno ripensate come musica pura, al di là di scelte strumentali legate a una tradizione barocca o moderna. Legittime entrambe le soluzioni, dal piccolo gruppo con strumenti d’epoca alla grande orchestra romantica. Filologia bachiana è altra cosa: restituire il pensiero religioso e razionale che Bach unisce mirabilmente in tutto il suo operato, sempre condotto con rigore estremo per istruire gli uomini e ringraziare l’Onnipotente.

Fede e Ragione trovano in lui mirabile sintesi.

Mario Ruffini