È radicata la convinzione che la “Messa” rappresenti un genere musicale legato alla confessione cattolica; in realtà il ciclo luterano è strettamente collegato a quello cattolico, pertanto non è corretto attribuire a Bach intenzioni di deviazioni dello spirito della liturgia luterana. È comunque acquisito che, mentre le quattro Messe di Bach in Fa maggiore BWV 233, in La maggiore BWV 234, in Sol minore BWV 235 e in Sol maggiore BWV 236 afferiscono alla cultura luterana, la Grande Messa in Si minore BWV 2321 è complessivamente riconducibile a quella cattolica.

Lo prova il Catalogo postumo del 1790 redatto dal figlio Carl Philipp Emanuel che elenca, oltre alle quattro Messe riunite in unico tomo (BWV 233-236) la Messa in Si minore sotto la rubrica Die grosse catholische Messe, e ne specifica la quattro parti che la costituiscono. Questa autorevole catalogazione elimina ogni dubbio sulle non poche querelles relative alla questione teologica dell’opera, divisa fra luteranesimo e cattolicesimo.

Al tempo di Johann Sebastian Bach, a Lipsia era consentito eseguire a più voci il Kyrie, il Gloria e il Sanctus nel corso delle tre principali feste dell’anno liturgico (Natale, Pasqua e Pentecoste), ma anche solo Kyrie e Gloria configuravano la definizione globale di Missa, ed era consuetudine adottare testi latini per l’Ordinarium Missae, consentendo pertanto la sua utilizzazione sia al servizio liturgico evangelico che al culto cattolico, come avveniva a Dresda dove le due confessioni convivevano (non così a Lipsia, dove non vi era alcun seguito per il culto cattolico).

Proprio Dresda, luogo di convivenza fra le due confessioni, occupa una piena centralità riguardo alla destinazione cattolica della Messa in Si minore BWV 232, dedicata infatti al sovrano Friedrich August II del ducato di Sassonia che, essendo stato eletto al trono di Polonia, aveva abbracciato la fede cattolica pur trovandosi nella condizione di governare sudditi di entrambe le confessioni. A Dresda infatti vigevano due distinte cappelle di corte, una cattolica e una luterana. La dedica del Kyrie e del Gloria (composte nel 1733) sono per Bach funzionali alla nomina nella cappella di corte, che egli sollecita nell’offrirle al sovrano. Le restanti parti della Messa (Credo, Sanctus, Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona Nobis Pacem), composte in anni diversi, afferiscono a più complesse problematiche.

Il titolo dell’opera Die hohe Messe in H-moll / Grande Messa in Si minore (BWV 232) fu attribuito da chi per primo ne propose l’edizione a stampa, nel 1845, e si tratta di una evidente evocazione in chiave tedesca del concetto di Missa solemnis fatto grande dall’op. 123 di Ludwig van Beethoven. Un titolo che fa acquistare all’opera i connotati di una maestosità e grandezza più adatti a un evento spettacolare che strettamente liturgico.

L’opera non conobbe al tempo di Bach una complessiva esecuzione unitaria, ma fu eseguita nel contesto delle celebrazioni liturgiche a sezioni e in tempi diversi, attraversando l’intera esistenza del compositore. È ormai acquisito che il corpus centrale della Messa (Kyrie e Gloria) fu composto nel 1733 e dedicato a Friedrich August II di Sassonia. Il Sanctus risaliva al 1724, anno successivo all’arrivo a Lipsia. Più complesse le questioni relative al Symbolum Nicenum: il Credo, in un primo momento collocato nel 1732, è invece composto negli ultimi anni del compositore insieme a Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona Nobis Pacem: la datazione di tutte queste parti è collocata da Dadelsen e Dürr fra il 1747 e il 1749, mentre Wolff propende per il periodo 1742-1745 (data, quest’ultima, da noi condivisa).

Riassumendo, la Messa è stata dunque composta in tre distinti periodi: il Sanctus nel 1724; Kyrie e Gloria nel 1733; Credo, Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona Nobis Pacem nel 1742-1745.

Tornando a questioni teologiche, l’assunzione del testo dell’Ordinarium nella sua totalità depone ampiamente a favore della cattolicità dell’opera, anche se va ricordato che tutta la produzione vocale sacra fu scritta da Bach per le chiese di Lipsia, dove il culto era strettamente luterano. La dedica però del Kyrie e del Gloria «a Sua Altezza Reale e Sua Altezza Serenissima il principe elettore di Sassonia», che aveva abbracciato il cattolicesimo è ulteriore elemento a favore della effettiva destinazione del lavoro. C’è anche chi ricorda che il sovrano aveva accolto la nuova confessione per opportunismo politico, dedicandosi a essa in modo più formale che sostanziale. Ma tant’è: impossibile scavare di più nelle intenzioni.

È utile rilevare che la tradizione cattolica non conosceva ancora uffici liturgici musicali di tale portata: Mozart vi si sarebbe avventurato con la Messa in Do minore K. 427 (1782-1783), troncandone la composizione (Credo incompiuto e Agnus del tutto assente); solo Beethoven avrebbe saputo sfondare le barriere formali del costume chiesastico con la sua Missa solemnis (1819-1823).

È vero, ancora, che la dedica al sovrano di Sassonia è relativa solo a Kyrie e Gloria, ma è altresì indubitabile che negli anni nei quali Bach compose le parti finali della stessa Messa in Si minore, il compositore figurava ancora come Kirchen-Compositeur presso la corte di Dresda, unitamente a Johann Michael Breunich, Tobias Butz e Giovanni Ristori, tutti musicisti di estrazione cattolica.

Numerosi dunque gli spunti e le riflessioni per sostenere la tesi “cattolica” quanto quella “luterana”, che permettono di osservare la complessiva Messa in Si minore in termini di ambivalenza. La sua natura cattolica, al di là della catalogazione postuma di Carl Philip Emanuel Bach, che la definisce inequivocabilmente “Catholische Messe”, emerge nel considerarla nei termini di un corpo unitario, elaborato in un ampio intervallo di tempo, svincolato dunque da una specifica realtà storica, e legato invece a un mondo ideale, senza confini e senza tempo. Certo è, per dirla con Carl Friedrich Zelter, si tratta verosimilmente del più grande capolavoro musicale che il mondo abbia conosciuto. I venticinque numeri di cui la Messa in Si minore si compone fondono comunque in un unico corpo le due grandi espressioni del pensiero cristiano, la teologia della gloria, di ascendenza cattolica e la teologia della croce, di ascendenza luterana.

Noi riteniamo che l’opera possa e debba essere osservata in termini di universalità. La Messa in Si minore manifesta infatti, con la sua monumentalità e polivalenza, la concordia delle idee, l’armonia dei gesti, il patto di alleanza che risolve ogni contraddizione e annulla ogni dissidio. È la concordia oppositorum che trova la sua casa dentro questo opus compositum, in cui convivono formule rinascimentali, primo- e tardo-barocche. Il monumento musicale diventa così simbolo della geniale intuizione bachiana di librarsi al di sopra di tutto e tutti, senza convenzioni con la moda del tempo. In questa ottica, la Messa in Si minore – pur elaborata per gradi, in anni diversi e scomposta in diverse differenti parti – si rivela creazione compatta e omogenea, un lavoro che non conobbe la crisi della sua epoca, crisi che neanche Bach ebbe mai a subire, grazie allo slancio spirituale proprio degli uomini saggi e giusti. Con la Messa in Si minore Bach grida la sua universalità, non circoscrivibile dentro confessioni, formule o confini, ed egli con la sua musica fa vera teologia, realizzando altresì una vera unità politica e culturale del suo tempo: la sua musica costituisce il vero Parlamento vivente dell’Europa unita del Settecento, nel segno della più estrema e profonda spiritualità.